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"Dove - nelle lettere e nei diari di Franz - parla l'angoscia, si tratta di un'angoscia motivata: l'angoscia di un uomo gravemente malato, che già nei suoi giovani anni sa che non può guarire, che è perduto"
(Max Brod, Il Circolo di Praga, Roma, 1983, ed. e/o, p. 90).
INTRODUZIONE
Ho scritto
queste pagine senza la presunzione di esaurire l'esame della tematica kafkiana,
e senza volermi sovrapporre alla critica già esistente, dato che ho considerato
l'opera di Kakfa da un punto d'osservazione molto particolare.
Ho infatti posto l'accento sulla motivazione intrinseca della sua scrittura,
tralasciando elementi esistenziali e culturali in essa presenti, e trovando
interessante mettere in luce un particolare punto di vista emerso a poco a poco
dalla lettura dei suoi racconti [1].
Ciò
che ho ritenuto utile considerare è il rimando esistenziale della scrittura
kafkiana, che nasce e si svolge come una letteratura immanente alla vita,
anche se ad un primo impatto può apparire opera di mero esercizio intellettuale.
La critica - divisa tra moduli interpretativi di tipo psicanalitico, metafisico,
esistenzialistico e altri per la difficoltà d'interpretazione dovuta
ad un'effettiva scissione tra la forma e il suo contenuto [2]
- non ha finora potuto univocamente individuare in quel mondo di cifre, simboli
e metafore un rimando significativo che a mio avviso va ricercato nell''Erlebnis'
dell'autore.
E' così sull'elemento soggettivo, anzi, su un particolare elemento soggettivo che ho concentrato la mia attenzione, considerando la malattia da cui era affetto e di cui morì nel 1924, cioè la tubercolosi polmonare [3], come punto centrale della sua esperienza e motivo ispiratore fondamentale della sua opera, agente dall'interno dell'essere [4]. La malattia è stata da me esaminata nei suoi sintomi, che gettano riflessi - non mediati - sulla sua narrativa e diventano elementi costitutivi di base determinanti nessi intrinseci dell'invenzione letteraria e costituiscono il senso, sempre supposto e mai trovato, della sua scrittura, rilevato ora non tanto all'interno del mondo dei significanti, ma di quello dei significati; del contenuto e non semplicemente della forma, spesso assurta a significato essa stessa per la difficoltà di ricostruire e riconoscere la genesi dell'opera kafkiana [5]. Ho ribaltato così questa ipotesi mostrando come nell'opera di Kafka sia presente, in modo chiaro e non semplicemente "allusivo" [6], il mondo dei significati.
Non ho invece preso in considerazione altri importanti aspetti culturali - tra questi il suo contrastato rapporto con la cultura ebraica e con la vita intellettuale di Praga - che hanno senz'altro influito sulle sue scelte tematiche e formali ma che sono posteriori rispetto alla necessità vitale della sua scrittura.
Ciò che ha
stimolato la mia curiosità è stata la complessità delle
figure della sua opera, ma anche la particolare attrazione esercitata dal linguaggio,
apparentemente sempre sul punto di svelarci un mistero che non si svela mai.
Il riflesso prodotto
dal gioco di specchi in cui la sua realtà di volta in volta si trasforma
o deforma, attraendo o respingendo la nostra curiosità, mi suggeriva
l'idea di un qualcosa in parte voluto da parte dell'autore e la sensazione che
tra le righe della sua opera il mistero potesse anche essere stato svelato,
ma la sua comprensione finora preclusa.
Kafka, nel caso abbia effettivamente voluto stabilire
una specie di gioco col lettore, avrebbe avuto l'abilità di seminare
tracce senza mai svelare la strada, di frammentare i suoi argomenti senza permetterci
di raccoglierli e interpretarli in un significato compiuto. Non meno attraente
è il gioco del suo linguaggio che pone la domanda relativa all'uso di
uno stile asciutto ed essenziale [7] per esprimere verità
tanto personali e una sensibilità così sottile, e la sensazione
che possa trattarsi di un tentativo di prendere delle distanze [8].
Ma da cosa?
E ancora mi sono chiesta
come mai Kafka tenti questo gioco di seduzione col suo lettore e
perché la sua scrittura sia stata per lui così importante.
Che la sua opera abbia un valore introspettivo appare evidente se superiamo
il primo forte impatto che le sue figure provocano, e il senso di disagio e
di disorientamento che ne possiamo ricavare. Restare troppo legati alla forma
e alle immagini può trarre in inganno, essere avvincente ma solo in superficie.
Non è d'altra parte necessario, per ora, chiedersi quale sia il loro significato filosofico, o se ne abbiano uno. Le immagini della letteratura kafkiana non vanno interpretate come un mondo concluso e impenetrabile, a saperle ben leggere esse costituiscono l'espressione di un "mondo interiore" [9] che, per essere così personale, particolare e diverso dalla normale esperienza della vita e del mondo, si configura come "incomunicabile"[10] - in base al senso comune - intraducibile in parole, e perciò codificabile solo attraverso un mondo di simboli e metafore [11] che consentono di esprimere l'interiorità senza esporla al rischio di venire incompresa o fraintesa, o eccessivamente esposta al giudizio altrui.
Ne consegue l'ovvia considerazione
che la sua opera sia stata qualcosa di ben diverso da un esercizio poetico-letterario
e vada considerata come espressione del suo modo di vivere e di collocarsi nel
mondo, di approccio alla vita e di esperienza della realtà.
Così il racconto La verità intorno a
Sancho Panza illustra come nascono le creazioni fantastiche della
sua letteratura. Il protagonista dice che scrivendo di notte (abitudine che
era propria di Kafka) egli dà forma narrativa al suo "diavolo"
(Don Chisciotte) [12], ai suoi pensieri e ai suoi incubi,
i quali vengono "allontanati da sé" ed assumono
vita autonoma, compiendo le gesta più strane, ma senza fare "del
male a nessuno". Queste figure nascono quindi dall'immediatezza
di un pensiero o di una sensazione, subiscono un processo di 'costruzione' consapevole
che le rende di difficile decodificazione e vengono "allontanate"
dall'autore e rese autonome, dando vita ad una storia che trae origine dal
loro senso immediato. Mentre dapprima esse, generate dalla fantasia e dall'immaginazione,
hanno valore simbolico o metaforico in riferimento all'esperienza interiore
[13], assumono poi il significato diretto contenuto nel loro
nome o nella loro immagine, ed è questa loro caratteristica che confonde
le idee al lettore. Ciò che conta ai fini dell'interpretazione è
quindi sia trovare la 'chiave' del pensiero iniziale che le ha prodotte,
sia rispettare la creatività artistica che le ha poi trasformate [14].
Kafka aveva
espresso la necessità vitale della sua scrittura nelle prime pagine dei
suoi Diari: "Scrivo queste cose certamente perché dispero
del mio corpo e del mio avvenire con questo corpo" [15]:
la letteratura come supporto alla vita. Ne indagherò il motivo
in seguito, ma in questa frase egli introduce un tema fondamentale: la letteratura
come esigenza vitale nell'ambito di una disperazione esistenziale che esperisce
una sorta di 'insufficienza fisica' - espressa altrove come incapacità
del corpo a "sostenere" i momenti della vita.
Qui Kafka indica con chiarezza una causa fisica ad origine delle sue problematiche.
Espressioni del genere sono per altro frequenti nelle pagine dei Diari.
In data 19 gennaio 1911 si legge: "Siccome sembro finito dalle fondamenta
(nell'anno scorso non mi sono svegliato per più di cinque minuti), dovrò
ogni giorno o augurarmi di essere lontano da questa terra o, senza potervi scorgere
neanche la più modesta speranza, dovrò ricominciare da capo e
da bambino" [16].
L'insufficienza del suo corpo a reggere la vita porta come conseguenza psicologica
la sensazione di non avere un futuro, e la necessità di ricominciare
ogni giorno quasi daccapo, a meno che non si riesca ad estraniarsi da questo
mondo i cui confini, la cui realtà e la cui percezione sono oggetto di
un processo di "dissoluzione" [17]
che ne impone una continua rielaborazione e tentativo di restaurazione.
E' come un crollo emotivo e percettivo continuo (nel mondo di Kafka gli alberi
crollano e se ne sente il fragore da lontano) che lo mette in condizione di
dovere ricostruire ogni giorno ciò che si è appena spezzato. Ciò
crea la sensazione di appartenere ad un mondo diverso e in negativo rispetto
alle forme e ai modi in cui si svolge normalmente la nostra vita. Esistono nell'universo
kafkiano "due mondi", due "realtà"
[18], esemplificate nella metafora degli orologi [19],
in cui il "mondo interiore" non riesce a tenere il passo
con quello esterno, il cui ritmo sfugge e costringe a prendere la rincorsa,
tentare di avvicinarsi per poi abbattersi di nuovo nell'impossibilità
di raggiungerlo.
Tra questi "due mondi", nella constatata impossibilità
di adeguarli l'uno all'altro, esiste una sfasatura [20] per
cui egli tende nel corso della sua vita ad adeguarsi sempre più solo
al proprio ritmo interiore, restando a poco a poco escluso dalla vita come quasi
tutti i suoi personaggi. La domanda da porsi allora è: cosa allontana
Kafka dal mondo esterno?
Per ora apprendiamo che lo stato di sonnolenza in cui si trova costantemente
già di per sé lo allontana dal mondo: quali possono essere allora
le reazioni della mente e dello spirito a questo stato di cose?
La tentazione attuale è quella di estraniarsi, ma l'altra possibilità
è quella di cercare di conciliare o, almeno, di indagare i suoi "due
mondi": la sua creatività poetica gli venne in aiuto, la
letteratura gliene offrì occasione. Nella sfasatura tra i "due
mondi" vi fu spazio per il nascere della sua scrittura, la quale
aveva al contempo una funzione di aiuto esistenziale:
Kafka scriveva per sentirsi vivo, per non crollare nell'abisso, per contrastare la "dissoluzione" del corpo, e la disperazione conseguente.
E così nel mondo kafkiano la scrittura è parte integrante
e inscindibile della vita, e l'essenzialità dello stile è sia
espressione di una vitalità diventata simbolo o segno, sia necessità
di oggettivare sensazioni che non si possono esprimere in termini comuni.
Al di sotto del segno però resta sempre la vita, la vita ineffabile di
Kafka, di cui la scrittura non annulla emozioni o sentimenti, per quanto particolari
essi siano.
[1] Questo è comunque un solo taglio possibile dell'opera kafkiana, certamente non esaustivo della sua problematica. Tutto quanto attiene ad esempio al suo rapporto con la tradizione letteraria e con gli autori da cui ha attinto forme e figure non è tema di questo saggio e viene solo fuggevolmente accennato. Lo stesso dicasi del suo rapporto con l'ebraismo, da cui ha preso motivi da lui poi rielaborati. (su)
[2] "Die Form ist nicht der Ausdruck des Inhaltes, sondern
nur sein Anreiz, das Tor und der Weg zum Inhalt" scrive Fritz
Martini (Das Wagnis der Sprache, p. 307) riportando Janouch.
Tale osservazione è la prima evidente constatazione di chiunque, lettore
o critico, si accosti alla narrativa kafkiana, e il punto principale su cui
s'innesta il tentativo d'interpretazione delle sue opere. E' anzi ciò
che maggiormente stimola alla sua interpretazione e che ha determinato le più
svariate conclusioni. Lukács ad esempio
dice che il mondo letterario di Kafka è "allegoria di un trascendente
nulla" (Il significato attuale del realismo critico, p. 60), mentre
W. Emrich osserva che non è possibile
trovare un senso determinato di tipo filosofico religioso o concettuale al di
sotto delle sue forme (Franz Kafka, p. 77) cosicché non si tratterebbe
né di parabole né di allegorie intese in senso classico, poiché
queste hanno sempre un chiaro riferimento interpretativo.
Hanno parlato di "allegoria" Lukács
(op. cit. p. 44) e Adorno
(Appunti su Kafka, p. 250); Norbert Fürst
parla di "allegoria" a proposito dei romanzi (Die offenen Geheimtüren
Franz Kafkas, p. 17, 21) e di "parabola" a proposito dei racconti (ivi 7-8),
ma il primo che parlò di "parabola" fu
Benjamin (Kafka per il decimo anniversario della sua morte).
Max Brod considerando la particolare pregnanza della lingua
kafkiana parla di simbolo, perché "il simbolo sta contemporaneamente
sui due piani, su quello che esso indica per allusione e sul piano oggettivamente
reale" (Kafka, p. 176), mentre Ladislao
Mittner parla di un "simbolismo assurdamente indecifrabile"
(Kafka senza kafkismi, p. 263) compresente al realismo della narrazione,
in cui il realismo estremo di una realtà incomprensibile si fa simbolo
della sua stessa indecifrabilità. Talora questi simboli hanno un senso
immediato, ma la loro vera origine e intenzione va oltre, e resta oscura.
Günther Anders dice che Kafka non possiede la "fede comune"
che è alla base del simbolo, ma ha a sua disposizione solo la dimensione
del linguaggio, dal cui "carattere figurativo" egli attinge prendendo "in
parola le parole metaforiche" (Kafka Pro e contro, p. 55), facendone
il senso della propria narrativa, trasformando cioè le immagini della
lingua in racconto. Le sue immagini quindi non sarebbero pure invenzioni, ma
estrinsecazioni di espressioni già esistenti nella lingua, nel suo senso
figurato, col quale Kafka crea le sue metafore. Baioni
infine parla sia di simbolo (Kafka. Romanzo e parabola, p. 25) che di
allegorie e metafore (ivi 19, 240) propendendo per queste ultime. Ma in sostanza
il problema di cosa si nasconda dietro tali figure, e se vi si nasconda qualcosa,
non ha trovato una risposta universalmente accettata. Fritz
Martini nega la possibilità in Kafka tanto dell'allegoria
quanto del simbolo, poiché quest'ultimo indica una "Einheit von
Ding und Welt, Ich und Welt" (op. cit. p. 321) in lui non più presente.
Il simbolo si è trasformato in "bildhaftes Zeichen" (ivi 322)
per la perdita del suo valore universale.(su)
[3] Negli ultimi anni la malattia si era estesa alla trachea.
(su)
[4] Ho trovato tracce di un'interpretazione in chiave di malattia
nelle introduzioni di Alberto Spaini
al "Processo" e ad "America". Egli, con notevole capacità
intuitiva ed interpretativa, vede la condizione di Josef K. simile a quella
di chi si ritrova improvvisamente ammalato e ne coglie la somiglianza di stati
d'animo, ma senza descriverne sintomatologia o origine. Ma soprattutto chi più
di ogni altro individuò il tema della malattia nell'opera kafkiana (limitatamente
tuttavia al "Processo") fu Norbert Fürst.
In "Die offenen Geheimtüren Franz Kafkas" egli ne ha fornito
una convincente e puntuale analisi di tipo testuale, che ha consentito di rilevare
in quel romanzo tanti precisi riferimenti alla malattia, individuati non più
su base meramente intuitiva, ma disvelando il significato allusivo delle figure
e di tanti particolari presenti nell'opera. In questo saggio indirizzo invece
la mia interpretazione ai racconti, a mio avviso i più significativi
e chiarificatori rispetto a tale tematica. Spero inoltre di essere riuscita
a dimostrare questa teoria dal punto di vista biografico, dato che la storia
della vita di Kafka documenta l'insorgere della malattia, e della relativa problematica,
fornendone precise indicazioni temporali.
Lascia aperto un dubbio in tal senso, sempre a proposito del "Processo",
Marthe Robert (Solo come Kafka, p. 163), e anche Mittner
individuò in esso tracce di tale tematica (op. cit. p. 283). Vi è
inoltre Pietro Citati che osserva
a proposito della "Metamorfosi" che "la madre e la sorella hanno,
per lui, l'insofferenza che si può avere per un congiunto colpito da
una malattia incurabile…" (Kafka, p. 72). (su)
[5] E' la tendenza della critica "immanente all'opera", che
ricerca il "significato" delle immagini kafkiane nelle immagini stesse.
Emrich afferma: "Die Bilder und Aussagen Kafkas sind doch
das "Eigentliche" selbst. […] Jedes Wort und jedes Bild meint in der Tat sich
selbst freilich in einem Sinne, der sich erst in der Synthesis aller Teile des
Werkes erschließt" (Franz Kafka, p. 78). Baioni
tende ad un superamento di tale posizione critica ricercando "l'origine"
e "l'intenzione" (Kafka. Romanzo e parabola, p. 12) della scrittura
kafkiana. (su)
[6] Gli otto quaderni in ottavo, p. 724. (su)
[7] Kafka sembra utilizzare una procedura stilistica utile
a spogliare gli oggetti di ogni connotazione, o commento, sentimentale o anche
solo emotivo, per potere, prendendone le distanze, meglio studiarne la natura
o per farli oggetto di speculazione intellettuale e/o esistenziale. E' la domanda
relativa all'essenza, alla natura e all'origine di ciò che ci circonda
ciò che questo linguaggio sottende.
Klaus Wagenbach spiega il linguaggio
di Kafka come personale reazione alle tendenze barocche dello stile letterario
praghese dell'epoca (Kafka. Biografia della giovinezza, p. 73 e segg.,
Kafka, p. 57-58). (su)
[8] Dice a proposito Fritz Martini
che i racconti sono un modo d'incontrare se stesso mantenendo al tempo stesso
la distanza (Das Wagnis der Sprache, p. 308), opinione condivisa da Karl-Heinz
Fingerhut che considera le figure kafkiane "proiezioni" di se
stesso (Die Funktion der Tierfiguren im Werke Franz Kafkas, p.
272). (su)
[9] Cfr. Fingerhut,
op. cit. p. 271 e Baioni, op.
cit. p. 13. Vedi in Diari, p. 605 la metafora dell'orologio come rappresentazione
del mondo "interiore" e del mondo "esterno". (su)
[10] Gli otto quaderni in ottavo, p. 742. Cfr.
Baioni, op. cit. p. 20. (su)
[11] E' il significato inafferrabile dei suoi scritti ciò
che fa supporre un substrato incomprensibile in termini comuni. Cfr. Emrich,
Franz Kafka, p. 77. Baioni
osserva che "Il mondo interiore che può essere solo vissuto ma
non descritto [...] è anche la giustificazione della sua poetica della
quale determina i modi e le forme" (op. cit. p. 15), mentre Lukács
osserva che l'allegoria è la forma più consona ad esprimere la
"scissione del mondo", lo "sfacelo del mondo dell'uomo" proprio delle
avanguardie a testimonianza dello sfacelo della società borghese (Il
significato attuale del realismo critico, p. 44), ma nota anche il realismo
delle descrizioni di Kafka, nonostante tutto (ivi 47), che renderebbe tuttavia
solo una "trascendenza" rappresentante il "nulla"
(ivi 49).
Kafka in realtà non rappresenta una realtà simbolica o immaginaria,
ma la sua vera realtà interiore.
Adorno è tra gli studiosi quello che più mostra una sorta di rispetto per il nostro autore, rifiutandosi di incasellarlo nella categoria di "testimone del tempo" o della condizione umana - a suo avviso riduttiva - in polemica con quella che considerava una semplificazione in funzione di un concetto filosofico o sociologico. Critica il concetto di "simbolismo realistico" (Appunti su Kafka, p. 250) che gli viene ascritto e dice che Kafka non è simbolico, non essendovi in lui l'immediato trapasso in un significato. Per questo preferisce parlare di "allegoria" (la "parabola" di Benjamin, una parabola di cui ci è stata sottratta la chiave - ibidem). Molto interessante è che egli proponga una specie di rispetto e considerazione per il testo, dato che: "Ogni proposizione è letterale, ogni proposizione è significante" (ibidem). Rifiuta quindi filosofemi di vario genere e consiglia di "prendere tutto alla lettera, non sovrapporre al testo concetti dall'alto. L'autorità di Kafka è l'autorità dei testi" (ivi 252). Sul metodo di lettura: "Ma il lettore deve comportarsi con Kafka come Kafka con i sogni. Deve cioè insistere sui particolari incommensurabili, e impenetrabili, sui punti ciechi. Il fatto che le dita di Leni [N.d.R. nel "Processo"] siano unite da una membrana o che gli esecutori abbiano l'aspetto di tenori, è più importante degli excursus sulla legge" (ivi 253). E' un metodo che io stessa ho seguito, tentando di rilevare i "punti cruciali" del discorso narrativo kafkiano. (su)
[12] La verità introno a Sancho Panza, p. 387. (su)
[13]
Osservazione che è pure di Fingerhut
(cfr. Die Funktion der Tierfiguren im Werke Franz Kafkas, p. 273),
che la interpreta in relazione all'esperienza estetica di Kafka. Egli cita anche
M. Robert e l'analoga opinione di F.
Martini (Das Wagnis der Sprache, p. 300). A mio parere tuttavia,
a parte questo racconto, Kafka affronta la propria esperienza interiore in senso
esistenziale più che estetico. Sembra pensarla così Pietro
Citati, che intende le sensazioni descritte da Kafka - e i suoi personaggi
stessi - riferite all'autore (Kafka, p. 16, 28, 62).
Interpretazione simile alla mia sul rimando significativo di questo racconto
è contenuta a p. 277 del testo di Fingerhut. (su)
[14]
A proposito del "metodo" di Kafka scrive Adorno
(e sembra autorizzare il taglio interpretativo da me dato a questo racconto):
"Talora le parole, specie le metafore, si staccano dal contesto e acquistano
un'esistenza propria. Josef K. muore "come un cane", e Kafka riferisce
le indagini di un cane" (Appunti su Kafka, p. 252). Aggiunge
Wagenbach. "La parola, specialmente
quella più rara, è presa senz'altro alla lettera, svelando il
suo significato primitivo. Questo 'prendere alla lettera' il fenomeno linguistico
è chiarissimo nell'opera di Kafka" (Kafka. Biografia della
giovinezza, p. 86). "Quale diretta causa dell'associazione dell'immagine,
la parola ha un'importanza preminente" (ivi 87). Penso che proprio
così si possa intendere il significato del racconto in esame, testimonianza
di un metodo di scrittura. Che esso abbia riferimenti autobiografici lo suggerisce
la lettera del luglio 1922 a Max Brod contenuta in: Wagenbach, Kafka, p.
83 in cui Kafka dice che lo scrivere "è la ricompensa per
un servizio del diavolo", intendendo con ciò i suoi incubi
notturni: "Questa discesa alle potenze della tenebra, questo scatenamento
di spiriti legati per natura, i problematici amplessi e tutto quanto può
avvenire laggiù, di cui qua sopra non si sa nulla quando si scrivono
racconti alla luce del sole. Forse esiste anche qualche altro modo di scrivere,
ma io conosco soltanto questo; di notte, quando la paura non mi lascia dormire
conosco soltanto questo. E il suo lato diabolico mi sembra chiaro".
Nella stessa lettera indica come funzione della sua scrittura quella di impedirgli
di sfociare nella pazzia.
Che egli confronti le sue figure a Don Chisciotte lo si può spiegare
sia col fatto che questi era un personaggio allegorico, come lo sono i personaggi
di Kafka, che con l'evidenza del carattere puramente fantastico e irreale delle
sue imprese. Sancho Panza era invece colui che, avendo mantenuto il senso della
realtà ed una saggezza (popolare) di fondo, continuamente lo richiamava
a questa. Kafka-Sancho Panza conoscerebbe quindi il valore fantastico e allegorico
ed il vero rimando dei personaggi da lui creati, e sembra dichiararlo in questo
racconto. (su)
[15] Diari, p. 119. (su)
[16] Diari, p. 151. La sonnolenza, legata alle
sue condizioni di salute, è da lui spesso descritta. Per tale fenomeno
cfr. nota 30 cap. I. (su)
[17] Lukács parla
di "dissoluzione del mondo", parallela alla "dissoluzione
dell'uomo", come caratteristica principale delle avanguardie, conseguente
alla condizione di interiore "isolamento" dell'individuo
nella declinante società borghese (Il significato attuale del realismo
critico, p. 27). Di "dissoluzione" parla anche Baioni
(Kafka. Romanzo e parabola, p. 31). (su)
[18] Tale contrasto è indicato da Kafka stesso, che
nella lettera a Felice scritta tra il 19 e il 20-3-1913 scrive: "Da
qualche tempo però io non rispondo più alle domande, non scrivo
più cose reali, appunto perché questa irrealtà mi vuole
oscurare la più bella realtà e io devo cercare di scacciarla mediante
i miei scritti" (Lettere a Felice, p. 299). Qui egli dà
una traccia per comprendere il supporto intellettuale e l'ausilio esistenziale
che lo scrivere costituiva per lui, offrendogli la possibilità di contrastare
il "senso d'irrealtà" provato. Si comprende fin
da ora come la vita e il mondo, o la loro percezione, si collocassero su due
diversi livelli. Conservare il senso della "realtà"
fu una delle funzioni che lo scrivere esplicava per lui.
Il concetto "altra realtà", alluso da Kafka, è
usato da Baioni (op. cit. p. 242), mentre
il concetto di "due mondi" è introdotto da Kafka
stesso (Diari, p. 605, 608 e 618). Baioni, rilevando che la "frattura"
tra il soggetto e il mondo esterno lascia intravedere un' "altra
realtà", coglie uno dei punti fondamentali della tematica
kafkiana. Max Brod invece lo afferma in
senso religioso: "Il perpetuo malinteso fra l'uomo e Dio spinge Kafka
a rappresentare più volte questa sproporzione sotto l'aspetto di due
mondi che non si possono mai comprendere fra loro" (Kafka,
p. 159). Emrich, rimandando anche alla tesi
di Martin Walser (Beschreibung einer
Form, p. 75-78), dice a proposito del "Cacciatore Gracco":
"Das ist das Modell aller Erzählungen und Romane Franz Kafkas:
die zwei Welten, die sich einander nicht verständlich machen können"
(Franz Kafka, p. 15) per la contrapposizione dell'individuo all' "universelle
Allgemeine" (ivi 16). Tauber
riconosce una "doppiezza" dell'esperienza kafkiana, divisa
tra l'interiorità e l'esterno (Franz Kafka, p. 204) e nota simile
'cesura' nella prosa del "Processo", che lascerebbe intravedere
la drammaticità dell'esperienza personale di Kafka, e scrive: "Aus
Bruchstücken einer Welt setzt sich eine neue Wirklichkeit zusammen, die
das Ich fremd und drohend umstellt" (ivi 84).
A mio parere si tratta di un fenomeno basilare in Kafka - da me considerato
come fenomeno di origine organica, con immediati riflessi sul piano psicologico-esistenziale.
Poiché ritengo che, inteso in questo senso, possa chiarire gran parte
della poetica kafkiana, userò per esso il termine 'altra' o 'seconda
dimensione' o, secondo la terminologia kafkiana, "altro mondo".
(su)
[19] Rinuncia!. In Diari, p. 605 troviamo invece:
"Gli orologi non vanno d'accordo, quello interiore corre a precipizio
in un modo diabolico o demoniaco o in ogni caso disumano, mentre quello esterno
segue faticosamente il solito ritmo. Che altro può accadere se non che
i due diversi mondi si dividano?". Il ritmo interiore, qui diversamente
dal solito più veloce di quello esterno, è dovuto alla frequente
tachicardia ed alla nevrosi cardiaca dei soggetti tubercolotici. (su)
[20] Anders parla di "insanabile
discrepanza tra soggetto e mondo" (Kafka. Pro e contro, p.
37). (su)
© 2006 Elisabetta Bertozzi - tutti i diritti riservati